【导读】这些年，中国电影并不缺大投资、大制作和成熟的工业流程，真正稀缺的，或许恰恰是生活。在刘复生看来，《给阿嬷的情书》的意外走红，值得关注的并不只是票房意义上的“以小博大”。它更像一次对既有电影生产逻辑的反拨：当行业越来越相信数据、IP、流量和已经被验证过的成功模式，电影也越来越容易陷入套路与复制之中，与普……

本文来自微信公众号： 文化纵横 ，编辑：郑亦祐标题｜渡波，作者：刘复生

【导读】这些年，中国电影并不缺大投资、大制作和成熟的工业流程，真正稀缺的，或许恰恰是生活。

在刘复生看来，《给阿嬷的情书》的意外走红，值得关注的并不只是票房意义上的“以小博大”。它更像一次对既有电影生产逻辑的反拨：当行业越来越相信数据、IP、流量和已经被验证过的成功模式，电影也越来越容易陷入套路与复制之中，与普通人的真实经验渐行渐远。作者将这种状态称为电影产业的“中等发展陷阱”，并认为《阿嬷》的出现，提供了另一种突围的可能。

这条路首先回到了“人”。电影里的南洋移民、家书、邻里互助和普通人的悲欢，并没有依靠强烈的戏剧奇观推动。刘复生将“情义、共情和侠义”概括为理解影片的重要线索，并由此追溯到中国传统中关于仁义、责任和人与人之间关系的价值想象。在他的理解中，《阿嬷》真正接续的，并不仅是一种地方文化，而是一套曾经深深存在于中国电影中的情感传统。

文章由此回望百年中国电影。过去的中国电影曾经长期把镜头对准小人物、家庭与基层社会，从20世纪三四十年代的左翼电影，到后来不同阶段的现实主义创作，普通人的生活一直是重要的叙事资源。而在作者看来，90年代以来，随着文化工业的发展，银幕上的主人公越来越远离普通人的生活，《阿嬷》恰恰重新把摄影机放回了人群之中。

但刘复生讨论的并不只是“拍什么”，还有“怎么拍”。方言、实景、非职业演员、中国式的留白与克制，以及创作者从自身生活经验出发形成的“内部视角”，都被他视为《阿嬷》区别于主流电影语言的重要原因。文章也由此提出一个更大的问题：当好莱坞式戏剧模式已经成为许多创作者习以为常的语法，中国电影是否还需要重新寻找能够表达自身生活经验的电影语言？

与此同时，《阿嬷》的制作方式也展示了另一种可能。它依托潮汕地方社会、民间文化网络和本土资源，在中小成本的条件下完成创作，再从地方经验中寻找能够越过地域边界的文化共鸣。中国电影要重新获得活力，或许不仅需要新的作品，也需要新的创作者、新的地方力量，以及新的生产方式。

从《阿嬷》出发，刘复生期待的是中国电影重新扎进生活，也重新找回自己的语言。而当越来越多“圈外人”和地方创作者开始进入曾经高度专业化的文化生产领域，一场新的电影浪潮，是否已经有了最初的征兆？

本文原载《文化纵横》2026年8月刊，仅代表作者观点，供读者参考。

期待一场电影新浪潮

▍引言

中小成本电影《给阿嬷的情书》意外火爆，具有深刻的象征意义，注定将对电影生产格局产生重要而持续的影响。这几年电影市场凋零，观众用脚投票，抛弃主流院线电影，表明他们已经忍无可忍，不愿再为那些以次充好的虚假宣发买单，也反感那种矫揉造作、脱离普通人情感的“中产阶级”趣味，更不能忍受电影圈的各种审美羞辱和专业霸凌。

当下的主流制片路线已经穷途末路：投资风险越来越高，路线越来越保守，只相信数据，亦步亦趋模仿成功案例，整天琢磨着拿捏和套路观众，唯独不愿好好面对生活讲故事。电影成了挣快钱的生意、金融赌盘中的筹码，主要靠IP和流量收割粉丝，靠宣发忽悠路人。目前的状态，我称之为电影产业的“中等发展陷阱”：成本推高，恶性内卷，风险越来越不可控，头部电影虹吸效应导致腰部电影丧失生存空间，整体工业化水平又没有全面突破，影片质量下滑，陷入恶性循环。观众不去影院，是因为没有电影可看，责任在电影界。

《给阿嬷的情书》，是“另一种制片路线”的一次成功的突围。它的走红有力地说明，观众还是愿意看电影的。电影的本质，在于对当代生活的价值基底的揭示，负责把生活背后的结构性矛盾用戏剧关系表达出来，具有浓缩的内在戏剧性强度。伟大的电影，不一定鸿篇巨制，即使是讲述日常生活，都会表达出史诗性。万家灯火，十字街头，八千里路云和月，一江春水向东流，都可以是史诗。好电影，应该具有全民电影的性质，它讲述普遍的梦想、集体的焦虑和共同的恐惧。它有可能会被挤压，但决不可能被游戏、短视频乃至AI所取代。看真正的电影，这是刚需。中外电影史的经验一再表明，真正吸引观众的，是故事深处直击人心的文明价值，它植根在民族文化和传统之中，却通达了更深刻的普遍性。如何理解《给阿嬷的情书》中的“情义”背后的普遍性，它所接续的创作传统，以及它所代表的另一种制片路线，是读懂这部电影对我国电影产业的意义的关键。

▍情义与共情

所谓情义，代表的是中国人的仁学理想。儒家讲差序格局，也讲天下大同，先区分远近亲疏，再由近及远，最后上升到天下，上升到普遍性。人与人之间，共生天地之间，天然就有某种义务和责任，这就是义。这种义务，由“天理”背书，通过共情来维系。所以情和义不可分，仁和义也往往一起说。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼。”从“爱有差等”过渡到“泛爱众”，所谓“无尽的远方，无数的人们，都与我相关”。孔子讲仁，孟子讲善端，就是讲共情和通感。原始儒家说的仁，发乎本心，有生物学基础，由此才能扩展出去。善端是不忍之心，人之异于禽兽，前提在于可共情，共情是仁的先天能力，也是仁学的起点，情义不能仅仅局限在亲朋之间，它还必须、也能够一圈圈扩出去。

蓝鸿春在各类访谈中一再强调情义，也强调共情，道理就在这里。他要表达中国人的世界观，对此他是自觉的。情义，最后必然走向相互扶助，于是就有了侠义。侠是大爱，“侠之大者，为国为民”，以天下苍生为念，是侠义的最高境界。但是，这个胸怀天下的侠肝义胆，是从路见不平、拔刀相助开始的，因为有不忍之心，才无法袖手旁观。于是，仁与义，借助于共情，从兄弟友朋扩展出去，最后至于天下。因此，情义、共情和侠义，成为理解这部电影的三个关键词，这是有内在逻辑的。

当然，电影讲述的义，是经过现代思想转化和改造过的情感。它是自由个体之间的深度链接的情感能力，这种情义是双向奔赴的，并且具有顽强的延展能力。族群是情义扩展的核心环节，因为有共同的命运和生活经验作基础。但它不是终点。

影片中南洋移民之间互相扶助的关系，就是情义的生动体现。银信局里，素不相识的移民间，见人有难，也要伸以援手。南枝已是移民三代，早已扎根南洋，但是在文化上仍是潮汕人、是中国人，仍受到这种情义的感召。情义还会从族群内部扩散出去。电影中，淑柔多年后得知真相，首先想到的不是自己所受的苦，而是所有女人的苦，甚至天下所有人的苦，她的第一反应是说，南枝一个女人，带那么多孩子，这么多年，是怎么过来的？这种自然而然的本能反应，体现的就是发乎本心的一念之仁。

移民为什么重视文教，要让孩子学中文，读唐诗？按电影的逻辑，他们就是怕断了这种文化之根，它是生存的意义之所寄，生怕自己的后人变成无情无义之人。在中国文化看来，无情无义，枉生为人。做一个文化意义上的人，比一切都重要。诗不仅是文教，还是诗教和情感教育。电影把家书写成诗，很高明。

我们不要对中国文化作本质主义或保守主义的理解。不可否认，在历史中，原儒这种文化理想并没有完全落到实处，但是，电影是可以有所取舍的，它表达的是一种文化理想。我们不必老拿历史真实去限制它，相反，它树立了一种理想高度，对现实提出了要求。电影把中国传统看作一种创造更正义的社会生活的思想资源，它给我们审视和反省现代文化提供了一种来自历史的启示和外部参照。

▍中国电影的平民美学传统

有情有义，或者说，表达中国的文明理想和世界观，其实是百年中国电影自身的固有传统。只可惜，这一传统基本已经被当下的电影创作所遗忘。中国电影，在开端处，就致力于表现小人物身上的情义，“家庭社会伦理片”一直是最受观众欢迎的主打类型。

五四前后，先进知识分子受德国浪漫派思想和俄国民粹派影响，目光向下，“走向民间”，试图革新文化。他们认为主流文化已经朽坏，反倒是草根和基层社会还保留着某种古老中国人的质朴心性。这正是鲁迅文学的起点。他批判国民性，特指被强权和智识阶级所扭曲的国民性，恰是为了恢复被压制的、健康的国民性。从五四时期的走向民间到40年代的“民族形式”，呼唤新人，一脉相承。鲁迅所开创的现代文学的传统，走向人民文艺，也是符合逻辑的发展。

20世纪30~40年代的左翼电影，和现代文学一样，也一直在讲这个大故事。它关注小人物，讲述底层中的情义，发现草根中的文化生命力和政治潜能。50年代以后的电影，虽然政治挂帅，但也基本上延续了这条主线。80年代电影，呼唤人道主义，控诉历史创伤的社会根源，也往往是以启蒙主义的话语重申了现代文学的这一主题。反倒是90年代以来，文化工业兴起，光彩照人的草根人物才集体退出了历史舞台，主角换成了帝王将相和仙侠古偶，或各类成功人士和中产阶级白领。聚光灯要么对准社会上层，非富即贵；要么是天外飞仙，不食人间烟火。

不是说不能表现上流社会，也不是说只能表现小人物，关键看怎么表现。当下电影并不缺少底层小人物。但是，这些小人物，往往是中产阶级的情感投射。但《给阿嬷的情书》不一样，它视点下沉，让摄影机消融在人群之中，从而接上了最正宗的现代文艺传统。它做得很自觉，明显地要逆转主流叙事的套路。

蓝鸿春曾说，他受周星驰影响很深，这值得我们细思。当年的港片，之所以能取得骄人的商业成功，打开广阔的海外市场，占领东亚和东南亚，深刻影响好莱坞，既靠讲述小人物的情感，更靠中华文明的老底子。武侠和黑帮片，都是商业片的外壳，中国情义的芯子；即使僵尸鬼怪，赌神食神，也自有一种生猛粗粝的中国人的精气神儿。这是老港片魅力的重要来源。鼎盛时期的受欢迎的港片，制作不见得多么精良，不少片子投资规模也不大，有的连个剧本都没有就仓促上马，匆忙赶工、多快好省，但是创作态度是真诚投入的，带着天然的对中国文化的感情，一样能拍出好故事。人物有“活人感”，即便粗糙也不失内在生动气韵。英雄本色，笑傲江湖；喋血双雄，纵横四海；倩女幽魂胭脂扣，空山灵雨无间道。沧海一声啸，让海天为我聚能量……不由人不爱。

▍中国美学气韵与内部视角

蓝鸿春在接受访谈时曾表示学习借鉴了侯孝贤的拍摄手法，当然，蓝更注重商业性和大众性，淡化了个人表达的作者性。不难看出两人相似之处：关注家庭情感和族群历史，习惯使用实景拍摄和固定镜头，爱使用非职业演员，鼓励即兴表演。不过，在我看来，侯孝贤对蓝鸿春最重要的影响，还是在中国传统美学气韵上，最鲜明的一点是情感表达上的中国式留白和克制。

侯孝贤电影最吸引蓝鸿春的，是对中国影像语汇的探索。这不仅是一种叙事风格，还是一种美学装置。通过它，创作者才能看到不一样的生活。真正的电影作者，不会无反思地使用一种电影语言，或一套美学体系。他们明白，所谓技巧和风格或戏剧模式，从来不是中立的。

80年代以来，电影院校的培养体系和主流的市场需求，是跟着欧洲艺术片的传统和好莱坞的戏剧路线走的。在电影行业中，大制作主要模仿好莱坞商业片的戏剧模式，个别中小成本艺术片也会采取散文化或诗化叙事技术，但是这种非戏剧性仍然处在欧洲艺术传统内部，并不同于中国美学传统。早在80年代初，菲尔德的《电影剧本写作基础》就成为北京电影学院的教材，麦基的《故事》迄今仍被很多人奉为编剧的圣经，其他影响广泛的编剧著作如《救猫咪》等基本都属于这种戏剧模式。它强调戏剧冲突的外显和动作化，并对外在化的戏剧冲突进行程序化、配方化的分解，从而成为易于模仿和实操的大语言模型，它不但在生活经验的底层逻辑上和中国生活存在诸多不协调，对西方现代生活也带来了遮蔽。

欧美电影曾经创造了它的历史辉煌，取得了巨大的艺术成就。但是，西方的美学语法和故事模式是否就完全适合表现中国经验，这始终是个问题。何况，我们的主流电影创作还把西方戏剧模式教条化了。戏剧模式并不是中立的，有什么样的戏剧模式，就会发现什么样的生活。戏剧冲突模式，从最根本上说，是对生活冲突和社会冲突的美学提纯；美学模式一旦形成，还会成为装置和滤镜，成为创作者的眼睛。有什么样的模式，你就只能看见什么样的生活，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。

成熟的电影作者必须寻找最适合发现生活的装置和方法，成熟的民族也要寻找自主的电影语言体系，这倒并非单纯荣誉问题，而事关能否表达自身经验。电影美学语法的底层逻辑是世界观，不假反思地使用流行的语言，也就相当于在创作观念上被悄悄地卡了脖子。如果说，80年代，第四代的谢晋还在有意地讲述伦理化的中国故事，吴贻弓尚能探索中国式的诗化美学风格，到了新世纪之后，好莱坞大片教条一统江湖，故事就高度配方化了。即使美国的续集大片都不再负载曾有的美国价值（诺兰的《蝙蝠侠：黑暗骑士》或许是它的余晖），这套叙事模式如何又能契合中国生活经验背后的价值呢？

侯孝贤的电影是西方主流编剧法之外的另一种电影，它既是现代主义的，又隐约对接了中国美学传统，其中包括20世纪20~30年代中国电影的美学传统。而且，这种接通是自然而然的，并不需要通过刻意的模仿和理性的钻研，因为我们成长和生活于这种传统，只需忠实于自己的经验，就可以把内心打开并通达它。这或许是侯孝贤对蓝鸿春的最重要的启示。那些受主流编剧教条培养的编导们先天地认为，只有好莱坞式的戏剧冲突模式才有市场，他们似乎也一度成功地塑造了审美习惯，让观众遗忘了被排斥的可能性。汉语言文学系出身的“外行”蓝鸿春，“无知者无畏”，偏不信邪，他忠于自己的生活经验，自然找到了最适合的中国式（传统）美学方法。

于是，蓝鸿春获得了文明的内部视角。在外在特征上，它表现为地方性色彩。蓝鸿春和侯孝贤一样，也在影片中使用类似的闽南方言，但是，方言不再是加强地方性的工具，而转化为一种视野和方法。地方色彩能否通达文明价值的核心，关键要看创作者是从哪个方向上看地方性——是来自外部还是内部。外部凝视的视角，把民族经验奇观化，把东方主义的视点内在化，极力突出地方的特殊性，刻意强调陌生化和仪式感，抽空了民族经验，让生活世界的价值悬浮。内部视角则不同，方言和民俗就是生活本身，它召唤观众和角色共同体验生活，让观众意识到我们与剧中人物共处在同一种文明经验内部，于是自然可以共情。

▍地方力量的突围

《阿嬷》代表了地方力量主导的电影制片路线。前几年《流浪地球2》给人惊喜，让我们看到了重工业化制作的局部突破，《给阿嬷的情书》则让我们看到了中小成本或腰部电影在现实主义题材上的突破。真正良性的产业格局，依靠大制作（“必看电影”）拓展全球市场、拉动产业链，同时中小成本现实主义题材和类型片均衡分布，互相支撑。而“阿嬷”这条路，走的是地方力量。

它的成功突围，天时地利人和，缺一不可。天时不必说了，天下苦电影圈久矣，急需好电影。地利，潮汕地区的确极其特殊，生活世界里面沉淀着中国文化的富矿。人和，地方文化凝聚力强，还有海外华侨的鼎力相助。这些得天独厚的条件凑在一起，造就了它的成功。电影在前期能获得各种资源上的支持，完成后仅靠本地市场就能回本盈利。

《阿嬷》的成功，首先得益于民间社会文化网络的支持。现代资本运作机制不再那么有效，反而是传统人际关系网络背书的信任机制发挥了更为重要的作用。剧组内部，以及它的外围网络潮汕民间社会，甚至泰国同乡会，很大程度上体现了超越纯商业逻辑的情义原则。固然，这种地方经验在很多方面较难复制，但蓝鸿春的成功，无疑会提高民间资本的信心，会为各地激活民间支持网络提供新的能量。遍地英雄，揭竿而起，打破旧有电影生产的垄断格局和制片模式，并不是没有希望。当然，如果仅靠地方社会网络，只能保证盈利并维持再生产；要出圈，还是要靠对普遍的中国文化价值的表达，以突破市场的地域限制。但能否立足地方、生存下来，是进一步破圈并突破垄断的重要前提。

蓝鸿春的电影创作也从一开始就镶嵌在本土社会文化网络之中。不单是内容，整个制作发行环节里，剧组和当地民间社会是一体的，和当地人民群众打成一片。“潮汕三部曲”大量启用本地“野生”网红参演，他们自带流量，既是市场保障，又节约成本。电影投资虽不算高，但都实打实地投入到制作当中，不像那些所谓大制作，真正用在拍片上的钱并不多。有些大制作，号称三四亿投资，用在制作上的真金白银未必就有一千四百万。何况还急功近利，短平快，体力和心力的投入，非常有限。相比之下，《阿嬷》可能算是大制作。

电影要良性发展，还是要激发民间活力，要给民间资本创造条件，激活民间文化网络的能量。地方社会文化网络的最大支持，还是生活源泉的滋养。深耕地方经验，扎根吃透，才能通达中国文化的普遍性，才有可能产出《给阿嬷的情书》。这固然要看机缘，但机缘是给有准备的创作者的。坚持长期主义，才可能出“好东西”。

在制作方式上，蓝鸿春为了效果，不惜牺牲效率，这和现代的工业化制作方式形成了反差。他尽量创造具有真实感的生活情境，让演员沉浸在其中，这固然是为了照顾素人演员的发挥，也代表了某种创作理念。我不知道这是否也是学习了侯孝贤的做法：在拍摄吃饭场景时，侯导经常要等到饭点再开拍，好让演员在真实的吃饭过程中更自然地展示本能的自我。

《阿嬷》的故事，来自生活，也来自蓝鸿春团队多年的积累，更来自精益求精的创作态度。摆脱本本主义，不迷信任何数据分析和调研报告，深入生活找灵感，踏踏实实观察体悟，认认真真提炼打磨，这是创作出优秀作品的必由之路。没有什么成功经验，这就是蓝鸿春的成功经验。如果脱离了生活本身，不再听从内心的召唤和创作的激情，即使是蓝鸿春团队再拍摄《阿嬷》续集，也不会成功。

▍中国电影需要一场新浪潮

近年来，多个领域，都出现了素人作者、圈外人靠小米加步枪打败正规军的案例：范雨素为代表的素人写作，甚至张雪的机车，董路的足球小将，等等，这正在形成一种独特的现象。他们利用时代的便利条件，打破专业精英圈的垄断，获得了公众的认可和市场的支持。即使在资本密集型的电影领域，创作格局也出现了松动。或许，根据目前的技术发展趋势，随着技术和资金门槛的进一步降低，新生的创作力量还将不断涌现，并向陈腐的（资本和“专业”精英）圈子垄断发起强劲挑战。虽然，我们无法指望仅靠地方或民间的力量完成电影的自救，我们也不能单纯依靠中小成本的生活情节剧突破“中等发展陷阱”，中国电影产业各个大类，都需要涌现一批生猛的“电影小子”，如重工业赛道的郭帆，动画赛道的饺子，现实生活题材赛道的蓝鸿春。我期待能有一场电影创作的“新浪潮”。